Gaita (o: timbal, tambor grande)
La gaita consistía en dos tubos conectados a una bolsa de aire. La bolsa se hinchaba soplando por un tercer tubo. El aire de la bolsa salía por medio de los tubos dobles. Estos tenían huecos para los dedos, que se podían abrir o cerrar, con lo que se producía toda una gama de notas.
Por Guillermo Mitchell
Referencias
Sumfonyah [Field] («gaita», DHH; «zampoña», RVR): Dn 3.5, 7, 10, 15
Muchos eruditos están convencidos de que la palabra sumfonyah no es en realidad el nombre de un instrumento concreto, sino más bien que se refería al tocar juntos todos los instrumentos individuales mencionados antes. El término probablemente procede del significado griego «sonido que acompaña».
Idiofonos o instrumentos de percusión
Son de material con resonancia y emiten sonidos cuando se golpean o sacuden. En el caso de tambores, el sonido se emite golpeando una membrana tensada, a menudo de piel.
Pandereta
La pandereta consistía en un marco con cuerdas cortas en las que se entretejían pequeños anillos metálicos. El instrumento se movía con rapidez, lo cual producía un sonido de tintineo o tamborileo. Se utilizaba para acompañar a cantos y bailes.
Referencia
salis [Field] («instrumentos de música», RVR; «platillos», DHH): 1 S 18.6. La salis aparece solo en 1 Samuel 18.6. Su significado exacto es incierto. Otros significados posibles son el triángulo, la lira de tres cuerdas, el arpa triangular o un tambor de mano triangular.
Címbalo
Instrumento de percusión que consistía de dos discos metálicos que se unían para producir un sonido agudo, de choque. Solían tener dos formas: como placas en forma de platillos o campanas de bronce de forma cónica. Hay dos clases de címbalos: (1) platillos metálicos planos que se hacían chocar entre sí, y (2) conos metálicos, uno de los cuales se hacía bajar sobre la parte alta del otro, en la extremidad mayor.
Referencias
Mesiltayim [Field] («platillos», DHH; «címbalos», RVR): 1 Cr 13.8; 15.16,19,28; 16.5,42; 25.1,6; 2 Cr 5.12,13; 29.25; Esd 3.10; Neh 12.27
Selselim [Field] («platillos», DHH; «címbalos», RVR): 2 S 6.5; Sal 150.5(2x)
Kumbalon [Field] («platillo», DHH; «címbalo», RVR): 1 Co 13.1; [Jdt 16.2; 1 Mac 4.54; 13.51; 1 Esd 5.59]
Aspectos de traducción: El equivalente de “címbalo” es en muchos casos una frase como “metal resonante”.
Gong
Pieza de metal, cóncava, en forma de plato, que vibra de manera ruidosa cuando se golpea.
Referencia
Jalkos [Field] («metal que resuena», RVR y DHH; «campana ruidosa», NBE): 1 Co 13.1
Maracas, tamboril
Estos instrumentos de percusión eran recipientes pequeños y cerrados de cerámica en los que había pequeñas bolitas que repiquetean. Al moverse con intensidad producían el ritmo para acompañar la danza.
Referencia
Menaanim [Field] («castañuelas», DHH; «sistros», NVI; «sonajas», NBE): 2 S 6.5
El significado preciso de menaanim es incierto, y las traducciones varían, incluyendo «castañuelas», «panderetas» y «tamboril», «sistro» y «sonaja». La traducción «castañuelas» asociaría la palabra con instrumentos que producen sonido al golpear entre sí dos piezas planas de madera. Esto también implicaría movimientos diferentes de mano y dedos, así como un sonido diferente al de la traducción por «maracas».
Cascabel, campana
Eran pequeños platillos metálicos. Su tamaño exacto o forma no se conocen. Se cosían a la orilla de la túnica del sumo sacerdote. Cuando caminaba o se movía, golpeaban entre sí para emitir un sonido de tintineo o cascabeleo.
Referencias
Paamon[Field] («campanita», DHH): Ex 28.33, 34; 39.25, 26
Kôdôn[Field] («campanilla», DHH): Eclo 45.9
Las campanas como las conocemos en la actualidad, en forma acampanada y con un badajo que toca, no se conocían en la época en la que se escribió el libro de Éxodo, y probablemente no se refería a ellas. Sin embargo, casi todas las traducciones modernas que se han consultado emplean «campanas».
Tambor, tambor manual, tambor enmarcado
Membrana, casi siempre de piel de animal, tensada sobre un marco circular, triangular o cuadrado. Se golpeaba el tambor con fuerza con una o dos manos, dependiendo de dónde estuviera ubicado. Podía sostenerse con la mano izquierda, bajo el brazo izquierdo, o contra al pecho y se golpeaba con la mano derecha, o se podía sostener en las rodillas o en el suelo y golpearlo con las dos manos. Los dedos de la mano izquierda podían utilizarse para aumentar o disminuir la tensión de la membrana al golpearla con la palma de la mano derecha.
Referencias
Tof [Field], tafaf [Field] («tambor», DHH; «tamborín», RVR): Gn 31.27; Ex 15.20; Jue 11.34; 1 S 10.5; 18.6; 2 S 6.5; 1 Cr 13.8; Job 21.12; Sal 68.25; 81.2; 149.3; 150.4; Is 5.12; 24.8; 30.32; Jer 31.4; Ez 28.3
Tumpanon[Field] («tambor»): 1 Esd 5.2
El uso de la palabra tof se suele asociar con cantos, procesiones y festivales. La evidencia arqueológica indica que los tambores con esferitas metálicas en el marco («panderetas») no se conocían en tiempos bíblicos. Como regla general, la mejor traducción será «tambor».
La música en la Biblia y en la actualidad
Apuntes para la traducción
La Música y el lenguaje—características comunes1
Con frecuencia se dice que la música es el lenguaje universal. Los seres humanos crean y ejecutan piezas musicales, y esto es posible gracias a la capacidad de descubrir patrones de sonidos, entenderlos e identificarlos cada vez que se repiten en una composición. El hecho de que diferentes seres humanos puedan concordar en lo que escuchan y perciben en un contexto particular, constituye la base para la música y la comunicación musical. Tales procesos cognoscitivos son la base tanto para la música como para el lenguaje. Esto nos permite entender los principios universales comunes a la música y al lenguaje y, al mismo tiempo, cómo difieren según las culturas específicas.
1. Hasta donde se sabe, todas las culturas del mundo tienen lenguaje y música. La definición y el entendimiento de lenguaje y música difiere de una cultura a otra, pero ambos elementos existen en todas partes.
2. La música y el lenguaje tienen una capacidad casi infinita de generar nuevas melodías y expresiones. Ambos requieren ciertos «bloques constructivos» tales como intervalos y palabras respectivamente, pero son en sí fenómenos autogenerativos.
3. La música y el lenguaje son también fenómenos auditivos. Ambos se producen mediante la creación y modificación de ondas sonoras, las cuales se oyen, se entienden y se producen por mecanismos semejantes.
Los seres humanos tenemos la habilidad innata desde la temprana niñez para aprender lenguaje y música mediante el oído. Los niños pueden normalmente entender frases o responder a construcciones musicales mucho antes de ser capaces de hablar las frases o cantar la música. Los seres humanos podemos percibirlas y entenderlas antes de poder reproducirlas.
- La música y el lenguaje pueden ser descritos con términos analíticos similares:Fonología: por ejemplo, tonos, intervalos.
- Sintaxis: por ejemplo, la estructura de elementos constitutivos y las relaciones entre esos elementos.
- Semántica: el área del significado ha habido mucho debate. Algunos han señalado que mientras el lenguaje codifica significados proposicionales, la música no lo hace. Pero la música puede y en efecto codifica imágenes y emociones, y provoca respuestas emotivas relacionadas con un dado contexto cultural. La música facilita la comunicación de emociones dentro de contextos culturales en particular.
- Discurso: la estructura de una canción o pieza musical tiene mucho en común con la de un cuento u otra pieza literaria.
La música y el lenguaje en la sociedad
El lenguaje y la música existen dentro de culturas específicas y obedecen a sus propios marcos de referencia.
Están sujetos a las convenciones culturales que existen tanto para el lenguaje como para la expresión musical, por ejemplo cómo debe sonar la música, quién debe ejecutarla, cuándo debe ejecutarse, quiénes deben escucharla, qué tipo de música es considerada apropiada para cada ocasión específica. En cada cultura, todos los elementos están estrechamente entretejidos. Por ejemplo, en la cultura quechua del sureste del Perú, cuando un hombre se casa renuncia a su charango (instrumento musical autóctono de 12 cuerdas) y en su lugar tocará la mandolina. Nunca más tocará un charango (y jamás uno adornado con cintas de colores). Solamente los hombres solteros pueden tocar el charango. Las cintas de colores significan que el ejecutante está buscando esposa.
El contexto de un pueblo da forma y condiciona tanto su creatividad musical y expresión artística, a la vez que se refleja en ellas. Veamos un ejemplo del Reino Unido. La Orquesta Sinfónica Nacional Escocesa, una banda de gaitas y tambores, y un conjunto musical de folklórico céltico (constituido por arpa, tambor, flauta, guitarra, etc.) todos ellos pueden tocar música distintiva de Escocia, y al mismo tiempo reflejan diferentes perspectivas del mundo al cual pertenecen las culturas particulares de Escocia.
Hemos subrayado la importancia de los principios universales comunes entre la música y el lenguaje. También debemos destacar que esos mismos principios subyacen y gobiernan los procesos por los cuales los seres humanos crean y perciben tanto la música como el lenguaje. Sin embargo, su influencia no se relaciona con el objeto mismo de la creación, es decir, el cuento, poema, discurso, o la composición musical. Así como una lengua en particular (por ejemplo, cree, galés, papiamento, español) no es entendida universalmente, así tampoco «una» música puede ser comprendida universalmente.
Las emociones son parte integrante de la música, pero dentro de cada cultura la música puede apelar a emociones diferentes y usa maneras diferentes para expresar y representar esas emociones. La música también puede ser analizada en términos de su «estructura gramatical», pero esas estructuras no son las mismas entre un sistema musical y otro. De tal modo que usar la forma del sistema musical de una cultura en otra cultura resulta como usar la forma de la lengua de una cultura en la lengua de una cultura diferente —en el mejor de los casos, la comunicación será muy pobre y lo más probable será que no ocurra comunicación alguna.
Los primeros misioneros protestantes procedentes de Inglaterra que fueron a trabajar con los quechuas de Bolivia, pensaron que esa gente era muy poco musical. A los quechuas les costaba mucho cantar las melodías de los himnos llevados y traducidos por los misioneros. Cuando los misioneros descubrieron que la música andina es pentatónica, que las palabras se acentúan en la penúltima sílaba, etc., ¡ellos mismos experimentaron una «conversión»! Así como los traductores evitan la importación de formas extranjeras en sus traducciones bíblicas, así mismo deben cuidarse de imponer formas musicales de otras culturas.
La música, las Escrituras y los medios de comunicación no impresos
Como hemos visto, la música era parte de las culturas de la Biblia, pero si bien ciertas formas de música fueron prominentes en ciertos tiempos, ninguna expresión musical fue «canonizada». Del mismo modo, la música en la Biblia estuvo relacionada con contextos específicos, tanto seculares como religiosos. En tiempos posteriores, la música acompañó los rituales y las costumbres religiosas del pueblo de Dios. La parte oral o cantada de las ceremonias, por ejemplo los salmos, puede analizarse y ubicarse en diferentes categorías o géneros, y podemos encontrar pistas sobre los diferentes tipos de música apropiados para cada género.
Cuando relacionamos la música con la Sagrada Escritura, debemos recordar que la mayor parte de los textos bíblicos fueron transmitidos oralmente antes de ser escritos. Las características de la comunicación oral, tales como la redundancia, la repetición y el uso de recursos nemotécnicos, también son aplicables en la expresión musical.
En la creación tanto de un arreglo musical para acompañar una pieza que ya ha sido traducida, como de una nueva traducción que va a ser cantada, tocada en un instrumento o representada, será útil seguir los siguientes pasos:
- Analizar el texto bíblico, prestando atención, en la exégesis, al desarrollo del discurso, los géneros literarios, los recursos retóricos, y la conexión entre las imágenes, los sonidos, las palabras, el ritmo y la carga emotiva que puedan estar presente. Identificar el fluir propio del texto para que sirva de guía al músico compositor.
- Analizar el sistema musical del lenguaje y la cultura bíblica a la cual pertenece el texto o de la cultura a la cual se dirige la traducción. Tanto como sea posible, las composiciones musicales deben mantenerse dentro del sistema musical de la cultura que les corresponde.
- Identificar los tipos de cantos y música en la cultura. Analizar las dinámicas emocionales, las funciones sociales y roles que ellas tienen. Las asociaciones religiosas y seculares de las mismas deben ser cuidadosamente consideradas.
Por ejemplo, los tipos más comunes de canciones entre los quechuas del sur de Perú son:
- canciones de alabanza
- canciones de aclamación —en reconocimiento de la propia comunidad, o aclamando la protección de la deidad del monte nevado más cercano—
- canciones de lamento
- canciones de amor
- canciones rituales de batalla
- cantos para celebrar las cosechas
- cantos de burla ritual
Todas esas formas de canciones tienen significados y funciones dentro de su contexto social. Cada una es apropiada en ciertas ocasiones, y pueden resultar inapropiadas con un impacto totalmente negativo si se utilizan en el contexto equivocado. Por ejemplo, los cantos de burla ritual son apropiados durante las festividades de Carnaval, cuando es culturalmente permitido el intercambio de roles en los estratos sociales. Es así como el cantante tiene la oportunidad de criticar e incluso insultar a aquellos que están normalmente en posiciones de poder o que tienen un estatus social más alto. Fuera de ese contexto tales críticas no son permitidas con la misma libertad.
4. Trabajar con compositores y músicos locales en la creación de nueva música. Asegurarse de que se tome en cuenta el aporte del análisis exegético (ya señalado en el punto 1) y de que utilice el género musical apropiado. Es muy importante considerar tanto el significado como la dimensión emocional del texto.
5. Pruebe el producto con miembros representativos del público al cual se dirige. Tome en cuenta que la música evoca una respuesta en el oyente. Cuando el oyente se apropia de la pieza musical algo ocurre, algo nuevo se crea —es una experiencia musical diferente a la del autor/compositor. En las culturas donde la apreciación artística es individualista, esa experiencia resulta altamente subjetiva. En las culturas donde la música cumple una función más corporativa, la comprensión será diferente, y estará basada en un inventario de símbolos fonéticos de conocimiento común. De ahí que al probar una composición musical deben observarse estos elementos:
- que sea adecuada a los términos de la cultura
- que sea apropiada para el texto bíblico
- que refleje el significado y la comprensión del texto bíblico
- que el impacto emocional mantenga una clara relación con el texto bíblico y con la manera en la que la audiencia primaria reaccionará a ella
En conclusión, la música no es neutral. Conlleva y evoca su propio mundo de significado y respuesta. Cuando realmente está «casada» con un texto o una imagen, la música no simplemente acompaña, sino que se combina con el texto o imagen, y juntos crean una nueva realidad para comunicar un mensaje diferente. Este conjunto estimula las emociones y la imaginación, y captura a la persona completa. Por todo esto, no podemos pasar por alto la importancia de la música ni tratarla ligeramente en nuestra tarea de hacer llegar la Palabra de Dios por todos los medios posibles.
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Bibliografía
Holzmann, Rodolfo. 1986. Q’ero, pueblo y música. Lima: Patronato Popular y Porvenir Pro Música Clásica
Karris, Robert J. 1996. A Symphony of New Testament Hymns. Collegeville: Liturgical Press.
Matthews, Victor H. 1992. “Music in the Bible”, ABD
Schrag, Brian E. 1992. “Translating Song Texts as Oral Compositions”. Notes on Translation 6.1: 44-62.
Wilson-Dickson, Andrew. 1992. The Story of Christian Music. Oxford: Lion Publishing.
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